「聚焦」: 吴季璁:在当代摄影中实践传统技法 | PHOTOFAIRS

「聚焦」: 吴季璁:在当代摄影中实践传统技法

© Wu Chi-Tsung. Courtesy of Sean Kelly Gallery (New York & Taipei)

吴季璁是21世纪当代艺术家风貌的最好代表:他履历丰富,创作门类横跨舞台设计、传统绘画与影像等。在2019影像上海艺术博览会前,艺术家与我们讲述了其知名作品《氰山集系列》的详细创作过程,以及其本人对于破除艺术媒介的边界,保护与发展传统技法的重要性等议题的看法。
吴季璁在采访中强调自己并不是一个“摄影师”,而是将其对于各种媒介的经验相互融合与统一,以创造出生动可感、令人印象深刻的作品。艺术家认为,对于各种艺术门类(如绘画、摄影与当代舞蹈等)的区隔会限制人的思维,进而制约艺术家去挑战与超越自我的可能性。

有时候我会担心我们因为发展太快、太急而放弃了太多传统艺术中 宝贵的经验与方法。

PF:你的作品涉及绘画、舞台设计与摄影等不同种类的媒材,你完成一个项目时,如何决定使用何种媒材?你的作品一般是起源于一个想法,还是源于对于尝试运用一种媒材的渴望?
吴季璁:都有可能,每个不一样,整体来讲我在想象不同媒材创作的时候,我思考的原型是源自绘画的。每个艺术家可能都有其思想方法(Mentality),而我的就是绘画。像东方绘画传统中的随机性(受水性材料的性质影响)对我做录像装置或氰山集等摄影影响很深。我会用绘画的精神去思考我的艺术世界。

© Wu Chi-Tsung, Cyano-Collage Series. 2019. Courtesy of Sean Kelly Gallery (New York & Taipei)

PF:影像艺术博览会的宗旨之一是发掘摄影作为媒介的充满活力的本质,2019年PHOTOFAIRS的关注重点之一即为舞台艺术与摄影。你有过与不同机构、表演者合作进行舞台设计的经验,你怎样看待舞台艺术与诸如摄影、设计或装置等其他媒介的合作?
吴季璁:我做舞台设计的经验主要来自于与当代舞蹈领域的合作。舞蹈本身对大部分人太抽象,我认为我的角色正是通过把某些东西可视化,引导大家进入舞蹈想要谈论的世界。我面对的很大的挑战是如何同步、聚焦不同的舞台元素。每一种艺术形式都有其内在的时间与空间结构,而我的工作正是要保证它们之间互相平衡,把它们同步聚焦到当下。比如说,在剧场中运用影像元素是很困难的,因为影像的本质是属于过去式的,而舞台演出则在当下。我认为做舞台设计与做影像装置有相似之处,它们都需要对影像与空间进行审慎安排。

© Wu Chi-Tsung, Off The Map, 2013. Set Design. Courtesy of Sean Kelly Gallery (New York & Taipei)

PF:你2004年毕业于台北艺术大学油画系毕业,可以说你的艺术道路是绘画开始的,绘画对你现在的摄影艺术有什么影响?
吴季璁:我对于绘画的思考和理解放在绘画里去谈便是老生常谈,但将之转化到不同的领域,比如摄影中去,则会产生不同的意味与价值,这便是我转换媒体形式的目的。我认为一个很奇怪的事情就是我们为艺术定下了不同分类,一开始是为了功能性之便,但是逐渐的我们所有思考方式都被这个框架限定住了。相较于关注各种媒材之间的差异,我更感兴趣其共同性。这有点像谈当代艺术的时代性的时候,我感兴趣的是超越时间、不改变的东西。我不认为我自己专注于摄影,而是在藉助摄影来思考与表达。我的摄影作品中有多很时间的流动性在里面,从曝光到拼贴,它不是单纯静态的东西,而是记录着运动。而另一方面,我的录像其实则是非常静态的。

PF:可以请你为我们介绍一下氰版摄影法,以及你如何利用这一方法创作氰山集系列的吗?使用这一方式创作,你有遇到什么挑战吗?另外,请向我们介绍你如何利用这一方法向倪再沁先生致敬?
吴季璁
:我的创作过程简述如下:
将宣纸上涂布感光涂料,用手将纸张不断揉皱,以制造出曝光后的皴法效果。
将纸放在阳光下曝光约30分钟至一小时,然后冲洗纸张,令影像固定。
“读纸”,挑选适合作品使用的纸张,一般几十张中只能选出一张。接着,我会将宣纸一层层固定在木板上,用刷子刷平。再涂上五、六层亚克力胶进行固定。每次加上新的一层纸,我都会加进一些白纸以保证留白、调整构图。
使用UV防护油,防止氰版摄影在阳光中变色。 
整个过程有点像Photoshop中的图层的概念,只是其中并没有计算机或相机的参与。《氰山集系列》是基于《皴法习作》系列发展而来的,其技法与美学均基于创作《皴法习作》的经验。
创作《氰山集系列》时我遇到的第一个挑战是宣纸的材料属性。宣纸的变化性和覆杂度远大于一般氰版摄影使用的相纸。对于材料的研究是最开始的挑战,我也逐渐发现宣纸是格外特殊而精彩的材料。比如西方的纸张,像水彩纸,表面有涂层,无论多厚重的颜料都只会停留在表层。东方没有放矾的生纸,虽然很薄,但颜料吸收在里头。墨进入纸张的层次各不不同,笔笔分明,时间性的变化可以记录在上头,创造出更多的可能性。 
使用传统方法与材质进行创作让我更了解这些逐渐消失的东西,看到它们时代性的局限。我也希望能够通过转换材质的方法可以让这些东西延续下去。当我的作品在西方展出时,大家都对宣纸的材质很好奇,觉得像布料,我也希望这能够启发其他文化和区域的艺术家去使用它,在跨文化的语境中去开发它的可能性。
我的创作受倪再沁老师影响很大。他是一位实验水墨画家、实验艺术家、艺术史学者与评论人。他的很多观念完全扭转了我对于自身传统的理解,这也是为什么我通过作品来向他致敬。

© Wu Chi-Tsung, Wire V, 2018. Courtesy of Sean Kelly Gallery (New York & Taipei)

PF:你的当代艺术作品经常与传统水墨技法与美学相结合,你认为在当代摄影中保留传统技法的重要性何在?你会经常注意到其他艺术家是如何结合传统方法与当代艺术的吗?
吴季璁:
现在很多当代艺术家可能没有绘画训练经验,他就很难从创作的角度去理解美术史,其角度和学者没有太大差别。有时候我会担心我们因为发展太快、太急而放弃了太多传统艺术中宝贵的经验与方法。只活动在当代世界创作的艺术家不会理解当代艺术是什么,对于只活动在传统艺术领域的艺术家亦然。只有在其间游走,才能让我意识到其中改变的东西是什么,而我更感兴趣的地方是,其不变的东西是什么。我个人比较欣赏于彭与刘建华的作品,他们能够从非常传统的角度出发,又跨越时代性的限制。

PF:除了《氰山集系列》外,在Sean Kelly画廊当前的展览中也展出了你的《烟林图系列》,你是什么时候开始尝试影像媒介的?你为何选择使用影像来呈现《烟林图系列》系列?
吴季璁:
2001年左右,我还在大学的时候便开始尝试影像。在进大学前我已经接受艺术教育超过十年了,大部分都是用学院传统训练来学绘画。因此上大学后我开始尝试其他媒介,先是实验水墨,后来变开始尝试影像。有一年的时间我每天带着摄影机乱拍。我从一开始就试着在用录像与我接受的绘画传统训练去对话。《烟林图系列》起源于《小品系列》,这两组作品都是我将影像媒介与传统美学相结合的早期尝试。《烟林图系列》是受到柯罗的画作启发,他的风景画中那种诗意的氛围让我看到了美的共通性。

© Wu Chi-Tsung, Still Life Series. 2018. Courtesy of Sean Kelly Gallery (New York & Taipei)