CURATOR NOTES: Claire Shea | 2019 Insights Exhibition | PHOTOFAIRS

『洞见』策展札记 | Claire Shea:“田野工作”下景观的力量

© Motoyuki Shitamichi, Torii#02 Saipan, USA, 2006-2012. Courtesy of the artist

【编者案】2016年,『洞见』版块由影像艺术博览会正式创立,用以聚焦摄影发展历程中的特定主题或重要时刻。在上个月刚刚闭幕的2019影像上海艺术博览会(PHOTOFAIRS | Shanghai)中,Para Site艺术空间(香港)汇集了来自东亚及亚太地区的多名艺术家,使用摄影和新媒体挑战传统的景观主题。 
展览题为“田野工作”,由Para Site艺术空间副总监谢清(Claire Shea)策展,试图探讨媒介的当代力量,并重新审视历史,挖掘出未曾被重视过的视角与观点。通过重新考察“景观”,反思其在塑造未来中的作用,从而汇集更多有关领土、文化、身份的议题。 在以下这篇策展札记中,谢清与我们分享了她设定“田野工作”这一主题的原因。与此同时,她也谈论了其所选择的艺术家,如何通过自身创作对这一主题进行挖掘。

© Claire Shea. Curator of PHOTOFAIRS | Insights 2019, Deputy Director Para Site (Hong Kong)

Claire Shea:我一直对景观的力量,以及它作为一种工具所打造的国家归属感、社会身份很有兴趣。通过“田野工作”这一主题,我想要检视这些通过景观来展开创作的艺术家,究竟如何运用他们的力量,重现过去眺望未来。
我之所以将主题命名为“田野工作”的原因,一方面是所谓“田野工作”指代在真实、自然的环境中收集信息,也就是说这些艺术家经常采用这一方法,来进行研究并从这些图像的记录中探索景观。另一方面,这些艺术家中的许多人,都将景观本身视作一种手段,发现从前被忽视或未被包含在宏大叙事中的历史。

© NGUYEN TRINH THI, Landscape Series #1, 2013. Courtesy of the artist

例如,在沈绮颖(Sim Chi Yin), 萧伟恒(Siu Wai Hang)和谭荔洁(Tan Lijie)的作品中,艺术家都将自己的家族历史作为绘制私人景观地图的切入点,思考着这些故事和记忆是如何与地点交错,从而引导出更为广阔的社会政治方面的历史。相比之下,何锐安(Ho Rui An),刘卫(Lau Wai)和阮纯诗(Nguyen Trinh Thi)的作品都指出了媒体在塑造景观意象方面的作用,并反思这些图像的流通如何影响文化表现和识别。
焦家恩(Chia-En Jao)的电影《计程车》,则透过他到台北各地有争议的历史景点的旅行,展现了他的计程车司机所经历的与风景的多重关系。当他从一个地方旅行到另一个地方时,出租车记录了这些个人的叙述、轶事和记忆是如何与这些历史遗迹交织在一起的,强调了在城市景观中发生的快速交通,无论是个人的还是政治的。这些场景经常被背景中播放的新闻广播的嗡嗡声打断,提醒观众这个过程在当今世界仍然在进行。

© WANG JUYAN, Project 2084 - The Cows, The Bunker and The Uncharted No.2, 2018-2019. Courtesy of see+ Gallery (Beijing & Shenzhen)

而在影像上海艺术博览会的『对话』版块,参展艺术家王居延还与我就“景观”这一概念展开了谈论。王居延是一位在北京、伦敦工作生活的青年艺术家,这次他带来的作品灵感来源于乔治·奥威尔的著名小说《一九八四》,其中包含了圣像、废墟、建筑等多种元素,是一种对奥威尔小说图示的未来想象。在此我截录几组我与他的交谈,以便大家更好地进入展览“田野工作”想要探讨的话题。

© Conversations: Fieldwork, WANG JUYAN(Left), CLAIRE SHEA (Right), 2019.

王居延: 能不能说一说,你是怎么根据这一主题选取作品的?我注意到,在展览中既有表现在海外的日本神庙的作品,也有用现代方式去记录曾经的冲突地域的作品,更有用历史素材与虚构相互交织、拼贴的作品。
谢清:其实有关展览的想法是从下道基行的“鸟居项目”开始的。艺术家下道基行(Motoyuki Shitamichi )拍摄了在日本境外的鸟居。鸟居是日本神道教中的象征性形象,而在日本境外的鸟居则已失去了它的重要性并转化成了普通的物件。当我看到他的这个项目时,便立刻联想到了“田野工作”这一主题。事实上我认为,下道基行是在通过鸟居观察包括从中国到韩国在内的一个更广泛的亚太地区殖民历史。之后,我便开始了自己的研究工作。我以下道基行为原点,搜索和观察了许多艺术家有关“景观”的创作,并设法去了解艺术家们各自对于历史的看法,从中慢慢梳理出这些艺术家们的相通性,进而选择作品,组织展览。

© MOTOYUKI SHITAMICHI, Torii#01 Tenian, 2006-2012. Courtesy of the artist

王居延: 在过去5-10年中,我们看到了大量的“研究性”摄影。你觉得这类摄影与布列松时代所谓讲究“决定性瞬间”的摄影有何区别?
谢清:我想,所谓“决定性瞬间”是捕捉转瞬即逝的东西,进而把它们印刻在胶片上。这也构成了记录,构成了档案。我们一直试图在做的就是把尽可能多的信息凝结在摄影中,而“研究性”摄影则是通过图像凝聚或者过滤宏大的故事。你怎么看待这两者之间的差别?

© LAU WAI, No Talk, 2018. Courtesy of the artist

王居延: 我想这个时代似乎已经不太允许我去做“决定性瞬间”这样的摄影,而且我们也很难把这样的照片拍出新意。但这样说也不对,因为我们还有像冯立这样的艺术家,他在图像上非常有天赋,他可以驾驭很抽象的题目。现在又有一部分艺术家在用人类学、社会学的方式开展工作,他们在做“田野工作”,因此这就形成了两条平行的创作方式。但假如艺术家也开展“田野工作”,那么他与人类学家,社会学家的区别究竟在哪儿?
谢清:这次展览中杨圆圆的作品刚好可以回应这个问题。在她的创作中,历史与虚构是相互交织的,现实和幻想的界限变得十分模糊,而诸如艺术家沈绮颖, 萧伟恒则将自己的家庭故事作为作品的切入点。但即便如此,我们的记忆也不可能是完美的,我们对于历史、现实的讲述更是如此。这也就是说,所有的故事都有两面,都在这种记忆的不完美中寻求平衡,而这正是艺术家可以开展他们工作的地方。
 

© SIM CHI YIN, Remnants #3, 2016. Courtesy of Hanart TZ Gallery (Hong Kong)